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Stromboli, una aproximación al neorrealismo.


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14/11/2012

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Como primer artículo, os dejo este breve ensayo que escribí para la asignatura de historia del cine y que espero que sirva por lo menos, para que esta gran película no caiga en el olvido.


Stromboli, terra di Dio.

El filme trata de la historia de Karin Bjorsen (Ingrid Bergman), una refugiada que se encuentra atrapada en un campo de concentración del que le resulta imposible escapar debido a varios trámites burocráticos. La imposibilidad de ir a Argentina y sus ansias de escapar, la conducen a casarse con un soldado italiano que la libera al casarse con ella y se traslada a vivir al pueblo natal de su marido: Stromboli.

Este lugar resulta ser una pequeña isla que contiene dos pueblos que viven bajo la amenaza constante del volcán que las ampara, y que entra en erupción al final del filme. Karin no se adapta del todo bien a este lugar ni a su nuevo marido, y huye desesperadamente a través de las nubes de sulfuros.









El final de la versión original es un final abierto, sin embargo la versión que se presento en los Estados Unidos de América era una versión recortada en la que el final abierto es eliminado por un diálogo que aclara que Karin se retracta y vuelve a casa con su marido1.

Este es un tema importante, pero para poder alcanzar a comprender el motivo de porqué una película de este tipo, y de origen italiano, llegase a estrenarse en EEUU, debemos acudir a su modo de producción. Este filme es una producción de la RKO, que justamente acababa de ser adquirida por el multimillonario “playboy” Howard Hughes. A pesar de que el cine neorrealista no era ni mucho menos de los más costosos, productivamente hablando, es evidente que Rossellini tenía algún tipo de dificultad económica puesto que en enero de 1949 fue a EEUU a recibir un premio y de paso aprovechó la ocasión para conseguir financiación para el filme de la mano de Samuel Goldwyn y David O. Selznick, pero parece ser que no resultó ser un proyecto de su agrado. Quizás el apoyo de Howard Hughes no era desinteresado, y se comenta que buscaba el favor de Ingrid Bergman para utilizarla en futuras producciones de la RKO2.

Realmente puede que no fuera un cine de interés para los productores estadounidenses, pero sin duda, a pesar de que no creyeron que fuera un género que triunfaría en américa, vieron que tenía un gran potencial, eso se demuestra porque David O. Selznick colaboró posteriormente con Vittorio de Sica produciendo Stazione Términi.







  • Ingrid Bergman también supo ver esto, porque en la historia del cine, apenas se han dado casos en los que una actriz que está en “la cresta de la ola” en la industria cinematográfica estadounidense, deje este país para viajar a Italia a rodar con un director que apenas conoce de haber visto una sola película suya, y que su contrato no tendría una cantidad parecida a la de sus contratos en Hollywood ni por asomo.



    Quizás Bergman quisiera cambiar de aires, o quizá le cautivara tanto Roma cittá aperta que decidió cambiar de medio de producción, aunque yo creo que la causa más probable es que quisiera regresar a su Europa natal dado que durante el resto de su vida iría dando tumbos entre América y Europa, y su permanencia en suelo norteamericano fue cuanto menos “controvertida” tras su matrimonio con Rossellini.

    Pero para hacer un análisis histórico completo del filme, se hace imprescindible hablar un poco del neorrealismo. El neorrealismo en palabras de Roberto Rossellini es una “posición moral desde la que se observa el mundo... a partir de la cual surge una determinada posición estética”3. Por tanto podemos decir que el neorrealismo es un movimiento que parte de una visión subjetiva del mundo y que se pone en relación con una visión estética del cine subjetiva (por mucho que se quiera, el cine no puede ser objetivo 100%).

    Es curioso que surgiendo a partir de una posición moral, con lo que estoy de acuerdo por completo, sea un cine tan documental. O al menos eso aseguran autores como Marcos Ripalda, que argumenta que los neorrealistas imitan la estética de los reportajes del género documental británico para alejarse de una narrativa fácil y huir de la cinematografía clásica4.









  • En mi opinión esta afirmación es en parte verídica. Digo en parte porque creo que los neorrealistas buscaban romper con cine de propaganda de Mussolini, pero para ser sinceros, su máxima preocupación no era la de hacer un movimiento revolucionario ni nada por el estilo, simplemente querían mostrar la realidad del momento, sin buscar artificios, pero no por ello de un modo abiertamente politizado, sino “socializador”.

    Un claro ejemplo de esto, lo vemos en la escena en la que Karin acude a ver a su marido mientras trabaja, y observa la pesca del atún, un oficio que se antoja duro y que ella no está acostumbrada a ver, sacar a una actriz de Hollywood a un mundo tan distinto al del star system, es el verdadero sentido del neorrealismo, pues es ahí donde encuentra el logro de mostrar la realidad como ellos querían. El neorrealismo busca la expresión espontánea, conseguir mostrar algo de la “forma mas realista posible”, porque no puede ser un documental puro algo que, con mayor o menor narrativa, está ficcionado.

    Que beben de las fuentes del documental de Flaherty como dice Ripalda, es innegable, pero en mi opinión ese no es su fin último. Ellos no buscan solo la objetividad, sino que volviendo al principio, es una posición subjetiva frente a la realidad latente. Sabiendo esto, podemos dilucidar que los neorrealistas son un grupo uniforme de autores que siguen una serie de parámetros comunes. Algunos de los rasgos más característicos del movimiento, aparecen de forma notable en el filme que nos ocupa.

    Unas cuantas muestras son el uso de rodaje en exteriores, utilizar temas narrativamente sencillos pero efectistas5, rodar con escaso personal y escasos medios, etc etc...









    En cualquier caso, todas estas características han sido extraídas de la observación por parte de los historiadores del cine, pero no se apuntan en ningún documento como características fijas, puesto que algunas de ellas en muchas ocasiones se ven alteradas en mayor o menor medida. Por ejemplo en el filme que nos ocupa, es cierto que hay grandes tomas en exteriores pero el espacio interior es sumamente importante en el campo de concentración y en la casa de Karin en la isla que redecora una y otra vez para conseguir el agrado del marido.

    Otro tema importante es el montaje que también es una característica observada a lo largo del neorrealismo y que toma sus principales influencias de los formalistas soviéticos. Su resolución es que el montaje no es algo casual, no es un medio, sino que forma parte del fin que es el relato.

    En cuanto a la música por ejemplo, no se hace repetitiva, y es diegética con respecto al relato visual, es decir, no desentona en ningún momento ni se hace un uso excesivo de ella. Esto se repite en la mayoría de los filmes de la época como en Roma cittá aperta y Ladri di biciclette.

    No obstante todos estos elementos son los que indican con una precisión relativa que es una película neorrealista. Pero si hay un factor determinante a la hora de decir cual filme es neorrealista y cual no, es el medio de producción. Para poder romper con el espíritu clásico como se dice comúnmente (a pesar de que en mi opinión no es una ruptura sino un distanciamiento) que hay que romper con el medio de producción. La producción de estos filmes venía dada por una serie de compañías que a mediados de los 50 se vinieron abajo tras la producción de los filmes neorrealistas puros, y el estado tuvo que pasar a hacerse cargo de la producción de los filmes, que reducían su número a un nivel alarmante6.









    Es curioso observar como el neorrealismo surgió de una crisis y pasó a otra crisis. Las primeras películas del neorrealismo, las del considerado núcleo duro, tuvieron un éxito aceptable en taquilla y en crítica, pero a mediados de los años 50, se produjo una profunda crisis artística e intelectual que mermó la creatividad de algunos de los realizadores de la época. Es muy probable también que en esta crisis intervinieran una serie de disputas entre los diversos realizadores que llevaron unas líneas productivas y de estilo totalmente distintas con el tiempo, a pesar de que en un principio tuvieran un estilo y un saber-hacer comunes.

    He venido hablando de núcleo duro del neorrealismo ya que se estableció por consenso en el congreso que hubo en Parma en 1953 y que estableció que el neorrealismo puro abarca el período de 1944 a 1948. Según esto, el filme que nos ocupa, Stromboli, al ser una producción de 19497, no está dentro de este núcleo duro, a pesar de cumplir con todas las condiciones estéticas que Rossellini había aplicado en sus anteriores filmes.

    Sé que en términos históricos siempre ha sido conveniente aglutinar en “paquetes” las épocas de producción de un determinado estilo o movimiento, pero en realidad esta clasificación es contraproducente y lo único que consigue es una especie de sacralización de una serie de obras sin tomar en suficiente consideración a las obras posteriores que también pudieran pertenecer a ese estilo/movimiento.

    Stromboli, para mí (y creo que para Rossellini también) es tan neorrealista como pudiera ser Paisá o Roma cittá aperta. No hay argumentaciones que se puedan sostener para negar esta evidencia, y es algo que en mi opinión, fue uno de los motivos de la crisis posterior a este llamado neorrealismo puro, y que terminó con una desvirtualización del movimiento.









    El argumento que más se suele utilizar para decir que Stromboli no es neorrealista pura, es que su medio de producción venía financiado por la RKO y no por un ente (ya fuere público o privado) de origen italiano. Pues bien, este argumento no se sostiene si tenemos en cuenta una serie de datos objetivos. El dinero para la producción en su mayoría provino de la RKO, es cierto, pero también de la sociedad que creó Roberto Rossellini junto con Ingrid Bergman, la conocida Berit (Bergman – Rossellini – Italia). Además, como ejemplo de esto, podemos argumentar que Germania anno zero, del mismo Rossellini, perteneciente al núcleo duro del neorrealismo, es una coproducción italo – germana – francesa de las productoras Tevere Film, Safdi y Union Générale Cinematographique, respectivamente8.

    No hay motivo pues para pensar que Stromboli no es neorrealista pura, e incluso, cualquier película hecha hasta la actualidad si sigue esos parámetros se puede considerar neorrealista en su forma. Por contexto es por lo que se marcaría el post-neorrealismo, pero el estilo debería mantenerse.

    Al final todo se reduce a una cosa que Rossellini expresó con suma claridad en una de sus entrevistas con los autores de Cahiers du Cinéma9: hablando del neorrealismo...”¿qué se entiende por esta palabra? Sabrán que ha habido en Parma un congreso sobre el neorrealismo; se ha estado discutiendo sobre el tema mucho tiempo y el término continua confuso. En la mayoría de los casos no es más que una etiqueta. Para mí, es sobre todo una postura moral desde la que se observa el mundo”.









  • Sinceramente, a pesar de que el neorrealismo sea el primer movimiento que fue discutido como tal y que se intentó consensuar, no deja de ser una etiqueta extradiegética para una serie de relatos que tienen en común una mirada diferente del mundo y una forma muy especial de rodar sus películas.

    Por otra parte, el propio Rossellini no entiende el injusto trato que la crítica otorgó al filme, y es que se le acusó de una serie de cosas exageradas y sin fundamento ya que a algunos críticos les molestó que un realizador declarara abiertamente su catolicismo, y en el otro frente estaban los católicos que no quedaron satisfechos con la visión desgarradora del filme. Así pues Stromboli estuvo entre dos fuegos, que según parece son los que han hecho que esta película no haya tenido la consideración histórica que se merece.

    En mi opinión, si esta película hubiera sido producida sin dinero de la RKO, y su final no fuera católico, probablemente nos encontraríamos ante un filme al nivel de consideración histórica de Roma cittá aperta. Creo que es una película infravalorada y analizada de forma superflua ya que aparte de la entrevista de Rossellini, todos los libros de los grandes estudiosos del neorrealismo tratan a esta película como un punto de inflexión simple y llano entre en núcleo duro y el post – neorrealismo.









    También me sentía en la obligación de hacer la pequeña observación de que el neorrealismo ha sido muy estudiado y demás, pero en la actualidad resulta muy complicado hacerse con buenos libros que lo traten, así como con las películas en diferentes formatos. Quedé muy sorprendido al comprobar que no se edita en ninguna parte este filme en DVD, y sin embargo de Roma cittá aperta podemos encontrar no solo numerosos ejemplares sino de distintas distribuidoras y en diferentes versiones. Si no tomamos en cuenta por igual los filmes de un autor, desaparecerán y su historia quedará diluida sin que nadie del gran público tenga acceso a ellos.









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    BIBLIOGRAFÍA Y ANEXOS.

    Rossellini, Roberto. 2000. El cine revelado, Barcelona. Paidós

    ibérica.

    Quintana, Ángel. 1995. Roberto Rossellini, Madrid. Cátedra.

    Ripalda, Marcos. 2005. El neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini, Madrid. E.I.U.

    Ficha Técnica y artística.10





    Dirección: Roberto Rossellini.

    Guión: Roberto Rossellini, Art Khon, Sergio Amidei, Gianpaolo Callegari y Renzo Cesana.

    Fotografía: Otello Martinelli.

    Montaje: Iolanda Benventuri.

    Música: Renzo Rossellini.

    Producción: Roberto Rossellini con BERIT FILM, y Ed Kelley/ Harold Lewis para RKO Prod.

    Duración: 105`, versión americana 81`.

    Intérpretes: Ingrid Bergman (Karin), Mario Vitale (Antonio), Renzo Casana (el Padre), Mario Spanza (el guardia del faro).

    Duración de rodaje: del 4 de abril al 2 de agosto de 1949.

  • 1  Rossellini, Roberto. 2000. El cine revelado, Barcelona. Paidós ibérica. p. 53.

  • 2  Quintana, Ángel. 1995. Roberto Rossellini, Madrid. Cátedra. p. 115.

    3  Rossellini, Roberto. 2000. El cine revelado, Barcelona. Paidós ibérica. p. 61.

    4  Ripalda, Marcos. 2005. El neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini, Madrid. E.I.U. p. 38.

    5 Digo efectistas por que suelen ser temas que evocan cierto tipo de emociones en el espectador, y se repite no solo en la obra de Rossellini sino en la de sus coetáneos.

    6  Ripalda, Marcos. 2005. El neorrealismo en el cine italiano. De Visconti a Fellini, Madrid. E.I.U. p. 91.

    7  En diversas fuentes fiables, he encontrado que la producción de la película corresponde a 1949, sin embargo he de decir que otras fuentes, en mi opinión menos contrastadas, le atribuyen como fecha de producción el año 1950.

    8  Quintana, Ángel. 1995. Roberto Rossellini, Madrid. Cátedra. p. 326-328.

    9  Rossellini, Roberto. 2000. El cine revelado, Barcelona. Paidós ibérica. p. 61.



  • 10 Extraído del pasquín distribuido por la Filmoteca Española, Cine Doré durante la exhibición del filme; extraido de Rossellini, Roberto. 2000. El cine revelado, Barcelona. Paidós ibérica.

    Quintana, Ángel. 1995. Roberto Rossellini, Madrid. Cátedra. 











    Etiquetas:   Cine   ·   Comunicación

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