Jacinto
Grau, un dramaturgo olvidado, nació en Barcelona en 1877. Murió el
14 de agosto de 1958 en Buenos Aires. Era hijo de un militar catalán,
y de madre andaluza.
Fue,
al igual que el primer Jacinto Benavente, Valle-Inclán o García
Lorca, un dramaturgo inquieto que intentó la renovación del teatro
español. Éste, repitiendo viejas fórmulas, simplificándolas,
había caído en el adocenamiento, cuando no en el más burdo negocio
sin ningún interés, por supuesto, por el arte o la cultura. Es
cuando triunfa el sainete, en el teatro tradicional; y cuando lo hace
Benavente en el teatro moderno, autor que termina por rendirse al
público. El momento de Villaespesa y de Marquina.
Jacinto
Grau, al igual que García Lorca y Valle-Inclán, buscará la
renovación teatral a través de sus obras1.
Con unas, El
conde Alarcos, El hijo pródigo,
despojándolas de un falso psicologismo, haciendo en ellas una labor
arqueológica, es decir, volviendo a los viejos motivos
dramatúrgicos: la ambición, la corrupción, el poder o la envidia,
como motores de las acciones. Con otras, las farsas, intentando
conectar con el teatro más popular: El
señor de Pigmalión, Las gafas de don Telesforo...
Su
labor no solamente se va a reducir a escribir obras que, por otra
parte, rara vez consigue ver sobre las tablas. Paralelo a este
trabajo hay otro, de crítica, aparecida en los prólogos a sus
dramas y farsas e incluso en ellas misma. En ellos estudia o explica
la decadencia del teatro de su época, señalando a sus culpables.
Para don Jacinto, éstos quedan reducidos a cuatro2:
1.-
Los empresarios, a quienes llama "pelafustanes,
con
dinero, ayunos de toda sensibilidad”,
preocupados sólo por sus ganancias, y olvidados de la verdadera
esencia del teatro. Nada hay a este respecto más significativo que
la lectura del Prólogo de El
señor de Pigmalión. En
él los tres empresarios del teatro de Aldurcara se duermen, por
turnos, en tanto Pigmalión trata de explicarles cómo fabricó a sus
prodigiosos muñecos.
Estos
mismos empresarios, en dicha obra, se ríen de una actriz por sus
pretensiones, pese a tener marido e hijos, de hacer teatro de arte.
Para ellos el decoro artístico queda reducido a las pesetas.
Y
desde luego, nada más explícito que el fracaso del propio
Pigmalión, y de sus muñecos. Con él se pone de manifiesto que
todavía no ha llegado el momento de la renovación teatral.
2.-
Los autores no están exentos, por supuesto, de esta decadencia3.
Los define como “turba
de jornaleros de las letras, autores de contaduría, agradadores
serviles de lo más bajo del vulgo",
Escriben sin
arriesgar nada, dando al público obras malas y sin ningún interés.
Tienen montado un tinglado en el que se busca el éxito fácil,
complacer a un determinado público y no plantear ni problemas ni
hacer críticas de nada ni de nadie. Al teatro, al fin y al cabo,
dice un empresario, va la gente a divertirse, no a llorar4.
3.-
Los críticos, jornaleros de las letras, faltos de capacidad y
conocimientos para resaltar los valores de una obra. Ellos, junto con
los empresarios, son quienes mantienen un teatro burdo sin más
intereses que los económicos. Representan la más baja
industrialización. Es significativo, al respecto, la entrada de
Regúlez, un afamado periodista crítico, en Bibí
Carabé. "Salud
y pesetas"5
es su saludo nada más entrar en escena.
4.-
El cuarto y último elemento, causante de esta decadencia, sería el
actor. "Subordinados
a los empresarios, y en los que prima la vanidad sobre el buen gusto"
-dice
de ellos don Jacinto. Hay un intento, que en el caso de España
podemos remontar hasta las obras iniciales de don Jacinto Benavente6,
de renovar al actor, de sustituirlo por un muñeco o una marioneta a
fin de que con su vida no interfiera en la del personaje. Son
planteamientos que provienen de Maeterlinck.7
Éste era un gran admirador de Mallarmé, poeta simbolista. El teatro
simbolista no puede representarse, pues el símbolo es incompatible
con el actor de carne y hueso.
Pese
a todo esto, o por todo esto, las obras de Jacinto Grau van a
resultar, si llegan a estrenarse, un fracaso. A pesar del éxito
inicial de El
hijo pródigo, obra
montada en Madrid por Gregorio Martínez Sierra en marzo de 1918. Y
del posterior de El
señor de Pigmalión.8Ésta
fue estrenada en París en 1923, con Antonin Artaud en el papel de
Pedro de Urdemalas; se montó en Praga en 1925 y en Madrid en 19289.
Pero
tanto Grau, como Valle-Inclán y el mismo Lorca tuvieron que luchar
contra un público que iba al teatro a divertirse que "sólo
soporta el teatro cuando sabe que un autor "vivo" le ha de
ofrecer dos horas de "astracán" continuado. Lo importante
es no aburrirse. La humanidad moderna le tiene pánico al
aburrimiento. La lentitud le impacienta. Y el teatro, no hay más
remedio que reconocerlo, como viene directamente de épocas
"sosegadas", conserva el ritmo lento que antes le servía
de seducción y que actualmente lo coloca al margen"10.
Las
palabras de Enrique Estevez-Ortega serían suficientes para explicar
no sólo el fracaso de Grau sino también el de Valle. Sin embargo,
pese a estrenar más obras Grau que don Ramón, a aquél se le ha
hecho cargar con el sambenito de los tópicos para comprender sus
fracasos. Estos, al parecer, lo explican absolutamente todo.
2.
Los tópicos
En
determinados ámbitos cuesta mantener un pensamiento que se aleje del
camino trillado. Por una parte, y está bien que así sea, porque
todavía seguimos con el viejo y productivo concepto de auctoritas:
nada o poco se puede afirmar en una investigación que no esté
respaldado por otros profesores e investigadores. Ahora bien, a
menudo se nombra a esos otros investigadores no porque sus trabajos
sean buenos, profundos, interesantes o necesarios, sino porque tienen
cualquier cargo en la universidad, determinado poder o prestigio, y
hay que citarlos por obligación, por no enemistarse con nadie, o
para contribuir a la incensación y a la egolatría.
Por
otra parte algunas investigaciones se hacen para asistir a congresos,
por las prebendas que esto conlleva, comidas, viajes, hoteles,
dietas, distracción, etc. Lo menos importante en este caso es, desde
luego, la propia investigación. De ahí que haya gente que, al cabo
de cuarenta años, todavía siga viviendo de artículos derivados de
su tesis: refritos de refritos y más refritos. Sin estudiar,
analizar ni cuestionar lo que se dijo en su época, ni lo que se
sostiene en la presente.
Así,
entre citar a unos y vivir de renta de otros, se puede estar toda una
vida repitiendo tópicos. La investigación, de esta forma, se parece
cada vez más al paño que unos hombres le hicieron al rey: o veía
el paño con el que lo vestían, o no era hijo de quien él creía su
padre. Terrible pecado para un monarca.
Jacinto
Grau ha sido un hombre que ha tenido mala suerte. En su época fue
acusado de ser un autor gafe. Y ese calificativo lo ha perseguido
como una maldición. Desde luego ningún investigador que se precie
se atreverá hoy a decir que Grau fracasó en el teatro porque era un
gafe. No dirán eso. No es científico, pese a que se ha utilizado
una y otra vez. Pero se recurrirán a las cosas más peregrinas e
impensadas para explicar ese fracaso, un fracaso no superior,
contrastando los estrenos, al de Valle-Inclán, por ejemplo.
Unos,
sin citar ningún ejemplo, pero recurriendo a la auctoritas
que lo dijo, afirmarán que fue un autor excesivamente filosófico.
Tal vez con ello se quiere decir que es un dramaturgo complicado,
difícil de entender, de frases oscuras y no nada claras. Leyendo los
diálogos de Grau, tal afirmación salta enseguida por los aires.
Para leer, ya que no ver, la más "científica" de sus
obras, Las
gafas de don Telesforo, a
una cultura media ni siquiera le hace falta el diccionario. Entonces,
¿se mantiene el tópico porque quien ha hecho esta segunda
afirmación no ha leído el teatro de Grau, o porque tenía que citar
al que dijo la primera lindeza, o por ambas cosas a la vez? Terrible
dilema.
Grau
criticó a los críticos puesto que se percató de que eran ellos
quienes menos entendían de teatro. En la mayoría de los casos no
eran, dijo, sino plumíferos al servicio de los empresarios. Algo así
se podría decir de ciertos historiadores de la literatura. Si bien
no trabajan para poderosas editoriales, ellos lo sabrán, parece que
sufren la maldición de Eco.
Para
unos, don Jacinto Grau fracasó, ya no se puede hablar de gafismo,
porque “escribió de espaldas al público”; para otros porque “no
era aliado de nadie”, ni pertenecía a ninguna escuela, y para casi
todos porque era gafe. Son tópicos, por supuesto. Y lo bueno del
tópico es que no necesita explicarse. Podíamos haber dicho
igualmente que don Jacinto Grau fracasó en el teatro porque era
bajito y gordo, por ejemplo. No sé por qué este calificativo tiene
que ser menos serio que el anterior.
Ignoro
cómo escribiría García Lorca cuando redactó El
público. No
sé si lo haría de espaldas al público o cabeza abajo. No lo sé.
Ni cómo lo haría Valle-Inclán con Los
cuernos de don Friolera. Pero
leyendo estas obras, me parece que dicha afirmación, aplicada a
Grau, no pasa de ser una frase más o menos ingeniosa, una bobada
que, por supuesto, no explica nada, salvo la incompetencia del
crítico o historiador de la literatura.
Imaginamos
que escribir de espaldas al público significa no tenerlo en cuenta.
Sin embargo, es más fácil de entender Las
gafas de don Telesforo, Tabarín o
El
señor de Pigmalión, por
ejemplo, que El
público o
Las
galas del difunto.
Por
otra parte, ¿de quién tenía que ser aliado Grau? ¿De los
empresarios? No hubiera escrito entonces el teatro que escribió, y
no estaríamos hablando de él ¿De la Academia o tal vez de la
Academia Sueca para que reconociera su teatro, o, al menos, el de
Galdós en contra del de Echegaray y más tarde del de Benavente?
¿Hubiera hecho eso que cambiara el público, y, sobre todo, los
empresarios? ¿Se hubiera representado mejor teatro en España? No,
creo que no. Al fin y al cabo Meterlinck fue premio Nobel, galardón
que aquí no consiguió ninguno de sus seguidores. Sí lo hicieron
por el contrario los que escribieron de espaldas a él o ignorándolo.
El papel que jugó la Academia Sueca fue bastante nefasto para el
teatro: cuando se intenta renovar la escena, premia ella a los
elementos más reacios a esas necesarias renovaciones. Era imposible,
suponiendo que se hubiera podido llevar a cabo, la alianza con ella.
Creo
que Grau fracasó en la misma medida que lo hicieron Valle y Lorca:
porque su teatro era un teatro avanzado para la época. Si se estudia
ésta, y la posterior, hasta los años de la guerra civil, y los
posteriores, se ve enseguida el tipo de teatro que se hacía, y el
que interesaba. Es la época de la astracanada, del teatro en verso
cuando no de la grandilocuencia. Con esas premisas ni Grau, ni Valle,
ni Lorca podían triunfar. Ni el Benavente de Los
intereses creados. Ahora
bien, justificar ese fracaso diciendo que el vanguardismo de Grau11,
otro tópico, no es tan extremo como el de James Joyce o el de T. E.
Elliot es volver a acusarlo de gafismo con otras palabras. Sin
mencionar que no se pueden comparar las novelas con el teatro ni con
la poesía. Cosa que sabía muy bien don Jacinto. "Nacido como
el sol para todos, los más selectos y los más toscos, [el
dramaturgo] debe tener siempre un pie en Mingo Revulgo y otro en las
estrellas".
Dice
en el Prólogo a Tabarín.
Sabe, como Pérez Galdós, que el teatro va dirigido a un público
medio "cuyo nivel medio no es muy alto ni aun en las sociedades
más ilustradas".12
¿Y
no nos habían dicho para explicar ese fracaso que era un autor
excesivamente filosófico? ¿Se imagina alguien una obra similar, en
teatro, a Ulises,
en
los escenarios de la época? Quizás Grau no escribía tan de
espaldas al público, ni era tan filosófico.
Nada
de lo dicho por los críticos, salvo los intereses del momento,
explica nada sobre el posible fracaso de Grau. En absoluto. Quizás
deberíamos volver sobre sus obras, leerlas y darnos cuenta que, pese
a todas las ricas vestiduras, de sastres famosos, que las cubren y
“explican”, todavía están desnudas. Faltas de una lectura
ingenua y desinteresada. Sin olvidar que don Jacinto intenta conectar
con el teatro popular, y muchas de sus obras son farsas, y como tales
deben ser leídas e interpretadas.
No
deja de ser curioso también que cuando se produce la transición, se
comienza a representar a Lorca y a Valle, como desagraviándolos de
un olvido y una ofensa histórica. Don Jacinto Grau, fallecido en
Argentina en 1958, sin poder regresar a su tierra, es olvidado por
todos, cuando no reducido a un personaje simpático y bonachón no
exento de una "dolorosa dignidad".13
Es
una pena que cuando tanta novela y tanta película de éxito se está
llevando a las tablas, nadie se haga eco de las obras de don Jacinto
y se monten de forma correcta y honesta en este su país. Es una pena
que se estén traduciendo y montando obras que no tienen ningún
interés, que no aportan nada nuevo, y que ignoremos a un dramaturgo
como don Jacinto Grau, que tanto hizo por la renovación escénica de
este país. Y es una pena que no vayamos a las fuentes originales y
que nos dediquemos y limitemos a repetir tópicos y más tópicos.
Deshacernos de ellos es intentar recuperar la imagen de un dramaturgo
que todavía puede aportar mucho a la escena española. Quizás así,
entre unos y otros, podamos poner a don Jacinto en un lugar más
amable y menos airado, con menos tópicos y algo más de verdad. Y
tal vez de esta forma, Pigmalión, Tabarín, el divertido don
Telesforo o el desgraciado Bibí Carabé iluminaran nuestra vida
recobrándola ellos en el escenario.
1
Para escribir el presente artículo nos hemos basado en las obras de
Jacinto Grau, Teatro I. El conde Alarcos, Las gafas de don
Telesforo o un loco de buen capricho, Destino. Editorial Losada,
Buenos Aires, 1959. En Teatro II En el infierno se están
mudando, Tabarín, Bibí Carabé. Editorial Losada, Buenos
Aires, 1960. Y en Teatro selecto, de Jacinto Grau. Selección
e introducción de Luciano García Lorenzo, Editorial Escelicer,
Madrid, 1971.
2
Véase también al respecto L. García Lorenzo, "Una
reivindicación necesaria: Jacinto Grau" en Actas III
Congreso Asociación Internacional de Hispanistas, (1968), p.
392. Y Jacinto Grau, Teatro selecto. Introducción de Luciano
García Lorenzo. P 23 y ss.
4
Jacinto Grau, El señor de Pigmalión, Jornada I, Escena X
5
Jacinto Grau, Bibí Carabé, Tiempo Tercero, pág. 237 de la
citada edición.
6
Véase Jacinto Benavente, Teatro fantástico. Edición de
Javier Huerta Calvo y Emilio Peral Vega. Edt. Espasa Calpe,
Colección Austral, nº 517, Madrid, 2001. Véase sobre todo la
pequeña obra El encanto de una hora.
7
Véase Maurice Maeterlinck, La intrusa, los ciegos... pág.
45 y ss. Edición de Ana González Salvador. Traducción de Mª
Jesús Pacheco, Cátedra. Letras Universales. Madrid, 2000. Para
otros aspectos sobre el intento de renovación, véase Gregorio
Martínez Sierra, Teatro de ensueño. Edición de Serge
Salaün. Edt. Biblioteca Nueva, Madrid, 1999
8
Enrique Estevez-Ortega, Nuevo escenario. Editorial Lux.
Barcelona, 1928, ps. 44-45
9
Jacinto Grau, Teatro selecto, p.91. Francisco. Ruiz Ramón,
Historia del teatro español. Siglo XX. Ed. Cátedra, Madrid,
1989, p. 147. Estevez-Ortega, op.ct. p. 44
11
John W. Kronik "Vanguardia y tradiciones en el teatro de
Jacinto Grau" en El teatro en España. Entre la tradición y
la vanguardia (1918-1939). Coordinación y edición de Dru
Dougherty y Mª Francisca Vilches de Frutos. Madrid, 1992. Ps. 79-87
12
Benito Pérez Galdós, La de san Quintín. Electra. Edición
de F. Díaz Larios. Cátedra. Letras hispánicas, 21-22 y ss-
13
Véase Francisco Ayala, Recuerdos y olvidos, Alianza
Editorial, Madrid, 2001. Ps. 258-262