(Parte I)

Disciplina: ¿hábito o experiencia?⁸

La disciplina ha sido entendida con frecuencia como el sometimiento a las normas y reglas de una profesión, pero también se ha comprendido —en el sentido de Foucault— como un tejido, una forma de organización social, una tecnología específica del poder que articula discursos y prácticas y cuyo objetivo es el control de los cuerpos y de las almas. Sin embargo, estas nociones no me permiten trazar la conexión que me propongo, pues no consideran la dinámica de transformación del cuerpo que ocurre a lo largo del proceso formativo.

El cuerpo de la danza surge de un escrupuloso trabajo de exacerbación disciplinario que lo lleva al límite de su destreza y lo desnaturaliza, pues no está sometido a condiciones regulares, “normales”; por el contrario, el cuerpo es arrancado de lo cotidiano y proyectado sobre un ideal: el cuerpo estético (Mier, 1998). Pero este cuerpo ideal estético no es un modelo que pueda emerger de la reiteración mecanizada de los movimientos. El cuerpo estético exige un intenso proceso de singularización durante el cual se produce una peculiar interacción entre los dos cuerpos a los que hace referencia Merleau-Ponty (1997): el habitual y el actual. En el primero, el cuerpo se mueve significativamente a partir de construcciones disciplinarias, hábitos, que le sirven de base, sustento, para el desarrollo de las habilidades exigidas por el medio profesional. En sentido contrario opera el segundo cuerpo, pues para responder a los desafíos del aquí y ahora abandona su posición habitual, simplemente reproductiva, cobra plenitud y se singulariza por la intensidad de la experiencia, que con frecuencia lo lanza a la creación de nuevas formas de actuar: a la creación de nuevos mundos. ¿Qué características asume esta peculiar interacción? ¿En qué condiciones se produce la experiencia y qué calidades asume?

Para comprender la dinámica de transformación que produce el interactuar de estos dos cuerpos he recurrido a la visión de Charles S. Peirce, quien concibe la disciplina como una modalidad de la significación.⁹ Entendida así es posible pensar en la infinita variedad de calidades y procesos de semiosis diferenciados que suscitan las interacciones. Y dado que el cuerpo de la danza emerge de un proceso de un proceso de interacción múltiple (“El cuerpo que danza —dice Mier (2002: 113)— no es nunca solitario […] Está siempre involucrado en un diálogo con los otros cuerpos —cuerpos virtuales, omitidos, esperados, velados que han anudado como una made- ja la memoria del propio movimiento—”), es necesario reconocer los matices diferenciales que surgen en él y que pueden transformar significativamente la calidad de la formación.

Como he señalado, el cuerpo de la danza se construye luego de un largo trayecto disciplinario, cuyas regulaciones proyectan e imponen un campo de experiencias posible al sujeto. El bailarín no se mueve de manera caprichosa, aleatoria o indeterminada, sino que lo hace con un autocontrol particular y a partir de unos hábitos específicos.

Según Peirce, el hábito es una forma de inferencia lógica que se presenta en tres formas: deducción, inducción y abducción. La inducción y la deducción apuntan a formas estables de conocimiento, pero la abducción, al reconocer la incertidumbre, supone conjeturar la realidad, interrogarla. La creación de conocimiento, subraya este filósofo, exige inventar las pistas y hacerlas significativas: apostar a nuevas formas de significación. Tanto en la deducción como en la inducción, la mente está dominada por el hábito y apunta a la repetición, mientras que la abducción se dirige a la creatividad y al descubrimiento. De este modo, afirma Mier, el hábito se despliega en una doble faceta ontológica: puede actuar como apertura o como cierre, apuntar a la diversidad del mundo o someter el impulso diferencial de la semiosis (Mier, 2001: 2).¹⁰ En otras palabras, los hábitos son recursos de control que hacen inteligible el entorno, delinean certezas en un intento por cancelar el azar e impedir la irrupción de lo inesperado; sin embargo, la vida inevitablemente se hace presente: hay experiencias que los quiebran, que desbordan los modos acostumbrados de significación y obligan a interpretar los actos de manera distinta.

Lo anterior permite pensar en la existencia de dos modalidades de la disciplina: una en cuyas regulaciones predominan las formas estables de conocimiento (deducción e inducción) y que lleva a la rutina y a la mecanización. Y otra que apunta al descubrimiento y a la creación (abducción), por lo que considera regulaciones cuyo destino es la indeterminación. En efecto, no toda regulación desemboca en la monotonía de los hábitos, en la reiteración de la significación, en la redundancia de lo mismo. Existen regulaciones que devienen en un conjunto de campos potencialmente significativos: donde la significación se expresa como potencia.

Esta calidad diferencial en la formación de los hábitos está asentada en el papel cardinal de la experiencia. La experiencia, para Peirce, es una compulsión, algo que irrumpe violentamente en nuestro mundo y exige una respuesta; está dada por la fuerza de afección de los objetos y obliga a romper con los hábitos: la compulsión entraña un “hacer negativo” que disloca la vida interior del sujeto y lo saca de la reiteración. La vida transita sobre “catástrofes de significación” y la experiencia es una de esas catástrofes: una transformación esencial del modo de comprender los actos. De ahí que la experiencia permita dar valoraciones diferenciadas a los sucesos de la vida: “construir relieves en el mundo” (Mier, 1998).

Por ello, la disciplina también puede entenderse como una experiencia, como un momento de la significación, que implica a su vez un momento de ruptura del hábito. Aquí la disciplina asume un valor de umbral, de límite contra el cual trabaja el orden corporal. No se orienta a la consolidación de los hábitos corporales, sino a su trastocamiento:

La disciplina [de la danza] se separa de la norma, de las estructuras, de los códigos, de las categorías preestablecidas. La disciplina se convierte en una invención serial. Cada movimiento es al mismo tiempo el producto de un patrón y su ruptura. Es un signo y una cancelación de toda significación determinada. Está sometida a la ley implacable aunque incierta de la serie, pero al mismo tiempo revela la identidad precaria de todo enlace secuencial. El cuerpo se hace al mismo tiempo acontecimiento y atavismo. Es al mismo tiempo arrebato y figura. […] La disciplina, expresada en la serie, no es sino la creación de una distancia frente al cuerpo habitual, una experiencia de la fragilidad y la metamorfosis de la experiencia (Mier, 2002: 114).

El cuerpo de la danza, efectivamente, requiere de la disciplina, de un conjunto de regulaciones, de patrones de movimiento, de pautas de repetición, pues constituyen el “trasfondo de la certeza, un suelo intangible sobre el que se levanta la conciencia de los objetos, de los otros”, mas no puede limitarse al orden cotidiano ni sucumbir ante la fuerza de los hábitos, por el contrario, “se construye a sí mismo como un extrañamiento frente a ese cuerpo inercial de los hábitos” (Mier, 2002: 103).

El hábito, como forma estable de conocimiento, lleva a la pose, a la interpretación canónica del movimiento, a la interpretación habitual de las figuras, así la danza se reduce a una sucesión de figuras, de imágenes, de posiciones o de esquemas de corporalidad articulados uno tras otro. De ahí que esta modalidad del hábito no permita la formación de un cuerpo estético, pues éste surge de la experiencia, del arrebato, del vértigo: de esa tensión que conduce vivirse a sí mismo como potencia.

En efecto, la experiencia entraña una potencia, porque amplía la capacidad de acción de los sujetos y posibilita la emergencia de nuevas significaciones. De donde, la potencia permite enfrentar y dislocar el hábito; lo presupone, pero apunta a su desbordamiento. Por ello, la disciplina, entendida como experiencia, involucra un proceso de desfiguración del cuerpo, que implica trabajar en los bordes de la figura para ensanchar sus márgenes.

La danza [afirma Mier], como todo acto estético, revela un rostro singular de la disciplina: su capacidad para desdibujar los hábitos del sentido, para engendrar, a partir del formalismo de los cuerpos, una extrañeza radical de los signos, para vaciarlos de su sentido, para desplegarlos en un entorno móvil e irrepetible. En la serie de pasos disciplinados, como en cualquier elaboración rítmica con impulso estético, los signos mantienen un dualismo irreconciliable: son al mismo tiempo la materia de los hábitos y el testimonio de su enrarecimiento. El hábito se hace irreconocible, se arrebata de cualquier cauce monótono de la memoria, de cualquier decaimiento de la reminiscencia. Es memoria tácita, primordial, que se reinventa. Es todo menos una estructura imperativa, un marco, un régimen de certidumbre. Es la fuente misma de la perturbación. Cuando prevalece el ritmo, la cadencia de los signos engendra otra percepción, mutable, caleidoscópica: el cuerpo-signo se ofrece como algo inmediato, como una experiencia pura, tajante, ajena al régimen mediato de los signos (Mier, 2002: 114).

Aquí, además del desbordamiento del hábito, se descubre otro proceso también paradójico, pues el bailarín, a la vez que se centra afectivamente, pasionalmente, en el propio cuerpo para construir y destruir los hábitos y ser capaz de reinventarlos en cada interpretación, se descentra al momento de dilatar su energía corporal y constituirse en un signo capaz de conmover a otros y de ofrecerles una experiencia estética.¹¹ Este proceso sugiere otro matiz diferencial en la experiencia formativa: ya no se trata sólo de impulsar al estudiante a que habite su cuerpo, a que deje que el cuerpo habitual se adelgace y permita la irrupción del cuerpo actual, sino de que en esa emergencia el cuerpo actual potencie su propia energía y la dilate al punto de convertirse en un signo visible, legible para otros. El cuerpo de la danza no puede circunscribirse a una experiencia interior, exige una expresión de esa experiencia. De ahí que el cuerpo de la danza sea a la vez interior y exterior, pues debe hacer visible el mundo propio creado y ofrendarlo a la mirada del otro. Esta capacidad de dilatarse, de constituirse en un signo visible, no puede surgir de la reiteración, de la monotonía de los hábitos, sino de la experiencia.

En suma, en la disciplina distinguimos al menos dos modos de existir: como hábito y como experiencia. Como hábito constituye un conjunto de regulaciones, de patrones de movimiento, de pautas de repetición, que una vez sedimentadas permiten su construcción y encadenamiento con otros patrones. Pero estas pautas de repetición pueden ser aprendidas en un sentido rutinario, mecanizado, o bien considerar al conocimiento como un proceso múltiple y abductivo, abierto a la experimentación de nuevas formas de significar el mundo, el cuerpo y el movimiento. Aquí, la disciplina apunta a la incertidumbre, a la potencia, al incremento de la capacidad de acción de los sujetos, a la posibilidad de engendrar nuevas significaciones.

Sólo así —comprendida como hábito y como experiencia simultáneamente— se puede entender que la disciplina promueva esa peculiar inter- acción entre un cuerpo habitual que repite incesantemente los movimientos que lo dotan de una destreza inimitable y un cuerpo actual dispuesto a dejarse afectar por el aquí y el ahora de la danza, lo que le permite al estudiante construir un horizonte de posibilidades abierto a la creación de nuevas formas de mirar el mundo, su propio cuerpo y la danza, sin olvidar que en la danza no se trata sólo de bailar, sino de comunicar bailando, de conmover al espectador y dejarle una huella profunda.

Ahora bien, si se pretende que la disciplina no se reduzca a la formación de cuerpos pasivos reproductores de movimiento y apunte a la formación de cuerpos estéticos con capacidad para crear, para actuar significativamente, para conmover a otros, es necesario también poner en crisis la noción de técnica dominante y recuperar su esencia (en el sentido heideggeriano), su sentido poiético. ¿Cómo hacerlo?

La pregunta por la técnica: ¿provocar o llegar al luminoso ser?¹²

George Steiner, a propósito de las reflexiones de Heidegger acerca de la técnica, afirma: “La creación debería ser custodia; una construcción humana debería ser la evocación y la habitación de los grandes manantiales del Ser” (Steiner, 2005: 194-195). En sentido opuesto a este ideal, la tecnología moderna ha degradado las formas naturales convirtiéndolas en simple utilidad. En el tiempo en el que la naturaleza era physis—continúa Steiner—, que en el sentido griego, según Heidegger, suponía “llegar al luminoso ser” (ibidem: 195), ella reclamaba el mismo proceso de creación de una obra de arte. De ahí que la techné (cuyo sentido también era poiético) significara “un llevar a su verdadero ser, un hacer tangible y luminoso, aquello que es ya inherente a la physis” (ibidem: 196).

En la actualidad, afirma Heidegger, “el hombre ha trabajado y pensado en contra la esencia de las cosas, y no con ella” (ibidem: 195). Por ello se ha deteriorado el vínculo con la técnica, pues no se ha interrogado su esen- cia (lo que es), y es en dicho proceso en que se podría llegar a establecer una relación libre con ella.

La representación actual de la técnica (a la que Heidegger denomina instrumental y antropológica) es la de un medio y un hacer del hombre. Y la tendencia general ha sido de dominarla: el conocimiento se ha usado para ejercer un dominio. Pero esta voluntad de dominio puede atenuarse si interroga su esencia, de donde la necesidad de preguntar: “¿qué es lo instrumental mismo? ¿A qué pertenece una cosa así en tanto que un medio y un fin?” (Heidegger, 2001: 10). Pues donde domina lo instrumental ahí prevalece la causalidad, por ello la discusión acerca de lo que es la técnica supone retrotraer lo instrumental a las cuatro causas enunciadas por Aristóteles. Una vez que Heidegger ha mostrado que la causalidad aristotélica no está referida ni al actuar ni al efectuar, sino al ser responsable de algo (no en un sentido moral ni de efectuar, sino de ocasionar,¹³ de dejar venir al advenimiento), señala que los cuatro modos del ser responsable, los cuatro modos del ocasionar, “concierne a la presencia de aquello que viene siempre a aparecer en el traer-ahí-delante” (ibidem: 15).¹⁴ Y este traer-ahí-delante sucede cuando (algo) lo oculto sale de ahí (develamiento) y se pone delante. En este sentido, la técnica no es un medio, sino un modo del hacer salir de lo oculto, es la región del develamiento, de la verdad; de ahí que también conocer sea un hacer salir de lo oculto. Por ello, la técnica en el sentido griego y en el sentido moderno no están tan alejadas como se ha pensado, pues en esencia apuntan al mismo propósito: la verdad. La degradación se ha producido porque el sentido tradicional de técnica, como dadora y acrecentadora de vida, se ha trastocado por el predominio en la técnica moderna de la provocación.¹⁵

El hombre moderno interpela a la naturaleza y la obliga a entregar su energía acumulada, pero no la escucha, no le da morada, de ahí que su técnica, en lugar de sacar al Ser de lo oculto, lo enmascare. A este enmascaramiento Heidegger le llama Gestell, cuyo sentido expresa “connotaciones engañosas” como las de “andamio”, “truco” y “armadura” (Steiner, 2005: 198). “Atrapado en la Gestell tecnológica, el Ser no puede resplandecer” (ibidem: 198). Debido a este engaño, a esta relación falsa con la naturaleza, hasta las proezas consumadas han provocado consecuencias desastrosas: “la tecnología se ha vuelto una pesadilla que amenaza con esclavizar e incluso destruir a su creador” (ibidem: 199). No obstante, para Heidegger el peligro puede conjurarse, pues éste no está en la técnica, sino en el misterio de su esencia. Según el filósofo, la salvación es posible si se recupera el lazo de unión entre techné y poiesis. De ahí la necesidad de regresar a la poesía, a lo poético. Y lo confirma el poeta: “[…] poéticamente mora el hombre en esta tierra” (Höldering, cfr. Heidegger, 2001: 31). Para Heidegger, la esencia de la técnica no es nada técnico, pues lo que lleva al Ser a su resplandor es lo poético.

Las reflexiones de Heidegger permiten reconsiderar las formas en que se utilizan las técnicas dancísticas, pues sin importar el género de danza, si la técnica provoca, le exige al cuerpo del bailarín entregar su energía acumulada, pero no lo abriga, el cuerpo de la danza devendrá artificio. En cambio, si la técnica se enraiza en lo poético, en la creación, lo hará resplandecer. Recuperar la esencia poiética de la técnica la puede salvar del peligro de la enajenación, de la producción de marionetas, de reproductores pasivos del movimiento. Ahora el problema será esclarecer qué significa, en términos dancísticos, enraizar la técnica en lo poético.

Antes de ensayar alguna respuesta es necesario aclarar una aparente contradicción. En algún momento de este trabajo he mencionado que lo que se puede enseñar en la danza es la técnica, pues la poética —el modo peculiar de expresar y expresarse— debe ser descubierta por el estudiante. En este sentido, la técnica no puede circunscribirse al aprendizaje de un vocabulario de movimiento codificado, sino ampliarse a la experimentación del cuerpo, del movimiento y de las calidades y ritmos que puede asumir.¹⁶ De ahí que enraizar la técnica en lo poético supondría, en un primer término, crear las condiciones para que el estudiante, al aprender el vocabulario de movimiento requerido, explore al mismo tiempo las posibilidades que éste le ofrece para dar sentido, para crear, para expresar, y en ese proceso de exploración descubrir sus peculiaridades: su propia poética. De este modo se produce una relación libre, no enajenada, con la técnica. No se trata, entonces, de que un agente externo (maestro) intervenga técnicamente sobre el cuerpo, sino de impulsar al estudiante a que él mismo lo esculpa y devele su escultura. En este proceso el maestro es sólo orientador, guía, acompañante en el proceso, cuya mirada atenta, perspicaz, invita al estudiante a descubrir nuevos senderos.

De ahí que otro modo de enraizar la técnica en lo poético implique singularizar los procedimientos técnicos y el proceso formativo mismo. No hay técnicas generales aplicables a todos los cuerpos, éstas deben adecuarse a las necesidades propias de cada estudiante. No se puede hacer salir lo oculto del ser —no puede resplandecer su cuerpo— si el estudiante no adentra en sus secretos, si no se le impulsa a realizar constantes expediciones por los lugares más recónditos y transitar por entre los repliegues que han formado las significaciones. Y en ese trayecto se le ayuda a apropiarse de los movimientos, a reelaborarlos de acuerdo con sus necesidades, a reinventarlos de acuerdo con sus posibilidades; en suma, a crear su propia técnica. De este modo, el peligro del artilugio, del virtuosismo sin sentido puede ser conjurado, pues el estudiante logrará habitar un cuerpo decidido del que sólo brotarán movimientos verdaderos, auténticos, propios.

Conclusiones

En este trabajo me propuse discutir acerca de la fuerza del proceso formativo en la emergencia del genio, del talento artístico, por lo que planteé una ruta en la cual mostrar que una idea de danza, de cuerpo, de disciplina y de técnica puede confluir para crear situaciones en las cuales emerjan experiencias educativas que favorezcan la formación de un intérprete creativo y no de un mero reproductor pasivo de los movimientos que un coreógrafo le monta.

En primer término busqué una definición de danza centrada en el hacer mismo de este arte, en la que Gillo Dorfles señala que el cuerpo es el medio técnico-expresivo del que se vale la danza para generar formas y ritmos que se expresen de forma dinámica en un espacio tridimensional. A partir de ella propuse un trayecto que conecta una concepción fenomenológica del cuerpo, en la que para que el cuerpo se constituya en ese medio técnico expresivo debe ser habitado a plenitud por el bailarín, en lugar de un mero instrumento-objeto pasivo que sólo responde mecánicamente a las indicaciones del coreógrafo. Una idea semiótica de la disciplina en la que se distinguen al menos dos modalidades: como hábitos que modelan el cuerpo, pero que no están destinados a la reiteración sino a la incertidumbre, y como experiencia que favorece la interacción del cuerpo habitual —suelo intangible de la certeza— y el cuerpo actual —superficie que se deja afectar por el aquí y el ahora y construye un horizonte de posibilidades para la creación y la expresión. Finalmente, una idea de técnica que, al interrogar su esencia, abandona la provocación que enmascara al ser y reasume la vocación con que apunta al descubrimiento y develamiento de lo oculto en el ser: a su resplandecimiento.

[9] Para Peirce la mente opera a través de signos y la significación no es más que el punto culminante de un proceso de conocimiento, por ello los signos se vuelven significativos en la vida de los sujetos cuando éstos los conocen o reconocen. Pero —observa— no existe una sola manera de conocer, por lo que el estudio de los signos le ofrece pistas para revelar esta diversidad de formas de conocimiento. En este sentido, conocer es un proceso dinámico e infinito y el análisis lógico de los procesos mentales muestra que las ideas (signos) se propagan continuamente y establecen una relación de afectabilidad entre sí. Para explicar este proceso de afección, Peirce expone cómo se produce una idea, la que concibe integrada por tres elementos articulados lógica y ontológicamente en una serie lineal: primero, es una cualidad intrínseca, una sensación (feeling); segundo, es la energía con la que afecta a otras en el aquí y ahora de la sensación, y supone una experiencia que se reconoce “por bruta compulsión”; y, tercero, es la tendencia de una idea a traer otras con ella y, en tanto que vínculo con ideas pasadas, forma una idea general que llega a constituirse en hábito (Peirce, 1998a: 325). Con este planteamiento ––en el que consigna los modos de ser del signo: intensidades (sensaciones), afecciones (experiencias) y acciones (hábitos)–– afirma que las ideas se conectan continuamente unas con otras y apuntan al futuro: el efecto de la significación —sugiere Peirce— afecta más al presente que al porvenir. Indica, entonces, que una idea ha sido afectada cuando una sensación se presenta ante la conciencia como una modificación de una idea general o hábito y muestra el lugar privilegiado que le otorga a la experiencia en el proceso de conocer. Una vez que la continuidad (mas no causalidad) permite la conexión, ésta puede darse de modo distinto a la continuidad, es decir, a la reproducción del hábito; la intervención del azar (chance), o sea, la “diversidad infinita del universo” (ibidem: 327) favorece la asociación con otras ideas diferentes de la idea general, generando una idea distinta de la que le dio origen.

[10] El hábito, precisa Mier, “no es sólo el término de un proceso, es también la señal que encierra la clave de su destino, la orientación y el punto de extenuación de su impulso. Conforma las condiciones de existencia de la semiosis, de su estabilidad, y es, al mismo tiempo, su destino” (Mier, 2001: 2).

[11] Para profundizar en este proceso de centramiento-descentramiento se puede consultar el trabajo de Hilda Islas (1998) “Cuerpo, psiquismo y cultura en la educación de la danza: elementos para el análisis del método Leeder”. 12 Con este titulo hago referencia al título de la conferencia de Heidegger en la que sustento este apartado.

[13] Heidegger da aquí a la palabra “ocasiona” un sentido más amplio que el corriente y restringido de estimular y desatar, de manera que “la palabra dé nombre a la esencia de la causalidad pensada como la pensaron los griegos” (Heidegger, 2001: 13).

[14] Heidegger explica ese producir, traer-ahí-delante de la siguiente forma: “Todo está en que pensemos el traer-ahí delante en toda su amplitud y en el sentido de los griegos. Un traer-ahí-delante no es sólo el fabricar artesanal, no es sólo el traer-a-parecer, el traer-a-imagen artístico-poético. También el emergerdesde- sí es un traer-ahí-delante” (2001: 13).

[15] Heidegger ejemplifica esta idea con el antiguo modo de labrar del campesino: “cuando cultivar significaba abrigar y cuidar. El hacer del campesino no provoca al campo de labor. En la siembra del grano, entrega la sementera a las fuerzas de crecimiento y cobija su prosperar. Ahora hasta el cultivo del campo ha sido arrastrado por la corriente de un cultivar de otro género, un cultivar (encargar) que emplaza a la Naturaleza. La emplaza en el sentido de la provocación. La agricultura es ahora industria mecanizada de la alimentación” (2001: 16).

[16] Esta idea la tomo de Susan A. Manning, quien para carcterizar la técnica de Mary Wigman distingue la técnica en el sentido estadounidense, vocabulario de movimiento codificado, y la technik en el sentido alemán, que considera la expresividad y la creatividad como los ejes nodales del proceso formativo (1993: 91).

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